En el presente escrito se hará, como vengo intentando hacer hasta el día de la fecha, un intento de realizar conexiones entre los conceptos que son de mi interés en lo que va de mi recorrido conceptual y uno de mis grandes placeres, las películas.
El ensayo actual girará en torno a la nueva peli de “Nosferatu” que, encima de toda la cultura e historia que la rodea, está dirigida en esta oportunidad por Robert Eggers, uno de los directores de lo que se conoce contemporáneamente como el “terror elevado”, categoría que se ha usado para diferenciar a las películas de este grupo, de las pelis de terror de los 00s y 10s llenas de sustos fáciles, personajes con poca profundidad y búsquedas artísticas menos arriesgadas. En contraposición, éste otro género del terror se caracteriza por el sello de autor que hace que luego tengan peso los apellidos de quienes dirigen, y que se cree una especie de fenómeno alrededor de la figura del director, su estética y su estilo. Respecto a estos últimos dos conceptos, me parece pertinente hacer un paréntesis para distinguirlos utilizando el ejemplo de Eggers en tanto autor.
Con respecto a la estética, el "terror elevado" se caracteriza por un acercamiento que prioriza más una presentación artística y psicológica del horror. En "Nosferatu", Eggers emplea una estética que combina elementos góticos y expresionistas, creando una atmósfera opresiva y melancólica que refleja lo que experimentan los personajes en su interior.
El estilo es algo más singular, pertenece al autor. Puede expresarse a través de recursos estéticos como los elementos mencionados que además caracterizan a la Nosferatu original de 1922, que es uno de los mayores exponentes del expresionismo alemán.
El estilo de Eggers refleja un importante interés por los detalles epocales, culturales y folklóricos que hacen a la historia y su singularidad. En Nosferatu incorpora diálogos en idiomas como el dacio reconstruido, el rumano y el romaní, pertenecientes a la región de Drácula, el vampiro original del que se inspiran para crear a Nosferatu -se cree que “Nosferatu” es un término rumano arcaico que significa "vampiro”-.
El director emplea la estética como vehículo para su estilo de narración a través de decisiones visuales y sonoras que, tomando elementos del expresionismo, apunta a sumergir al espectador en la historia.
El “terror elevado” junto con el estilo de Eggers se combinan y permiten hacer al menos un pequeño aporte al adaptar nuevamente esta historia de terror.
Luego de la distinción entre estética y estilo, continuemos con el análisis.
La nueva adaptación de la película de culto de vampiros, que toma a Drácula de Bram Stoker como inspiración, es nostalgia y erotismo distribuidos con el estilo del director, que sacrifica sus elementos más de autor para lograr posicionarse bien en la taquilla y que la producción haya valido la pena. Al fin y al cabo, es una industria.
Incluso aquel que no se sienta atrapado en sí por la experiencia de la película, tiene al menos suficiente curiosidad para ver qué tal salió el proyecto de adaptar una nueva Nosferatu para un director del cine de terror contemporáneo que tiene elecciones artísticas por lo menos interesantes.
A partir de haber transitado la experiencia del estreno en cines, se intentará desplegar el siguiente interrogante: ¿qué aporte puede discernirse de la versión que nos trae el director y qué mensaje se puede extraer si abordamos esta suerte de análisis desde una perspectiva psicoanalítica?
¿Por qué me interesa hablar de una película de vampiros?
La verdad no sé.
Continuemos.
Indistintamente de la versión a la que nos remontemos, al conde Orlok -el nosferatu de esta historia- se lo termina mostrando como una criatura que, justamente por desear en extremo, por anhelar, por ansiar sin mesura, es que es un ser atravesado por la desgarradura de la falta que constituye a todo ser deseante de algo que justamente a todo ser deseante le falta.
Que nuestro nosferatu esté atravesado por la falta implica que esta criatura que se muestra avasallante y omnipotente, en realidad no lo puede todo, y en su deseo de devorar no ve venir su final inminente.
En la compulsión a devorar y la forma en que la lujuria puede llegar a enceguecer a cualquier criatura deseante de completud, a cualquier criatura que en el anhelo siente necesidad de incorporar a su objeto de deseo hasta la devoración, Nosferatu no contempla lo evidente y aquello lo lleva a su fin definitivo.
En esta exacerbación de lo que es el deseo y la lujuria, observamos los peligros mortíferos del goce absoluto.
El goce, para Lacan, está vinculado al campo del cuerpo, el placer paradójico, el exceso y el sufrimiento. No se trata del placer en un sentido hedonista, sino de algo que puede incluir un exceso que desborda las normas del placer y genera un tipo de sufrimiento o satisfacción paradójica que va más allá de lo regulado.
Podría interpretarse como una experiencia límite para el sujeto en relación con su cuerpo, un punto en el que se llega al exceso máximo, donde el sujeto se encuentra completamente fuera de las normas simbólicas que organizan la vida social y su experiencia subjetiva. Es algo cercano a lo que se conoce como la pulsión de muerte que teoriza Freud.
En la "Nosferatu" (2024) de Eggers, se puede observar una manifestación de este concepto a través de la relación entre Ellen Hutter (Lily-Rose Depp) y el conde Orlok (Bill Skarsgård). Ellen experimenta una conexión telepática con Orlok que la sumerge, en principio, en un estado de fascinación, reflejado en una atmósfera onírica, mostrando una atracción sin límites, sin mediación, sin mesura, hacia lo prohibido y lo siniestro.
Esta representación del deseo y la atracción hacia lo monstruoso y lo desconocido puede ser vista como una encarnación del goce de que habla Lacan, donde la satisfacción se encuentra en la transgresión y en la confrontación con lo corporal, aquello que está más allá de la ley y el lenguaje.
La caracterización de Orlok como una figura repulsiva y cadavérica, en evidente estado de putrefacción, en contraste con las representaciones más seductoras de vampiros en otras obras, subraya la naturaleza ambivalente del goce y el extremo de la pulsión de muerte en la que se puede ver que un cadáver también goza. Un cadáver también desea la otra carne.
A pesar de su apariencia grotesca, Orlok ejerce una atracción irresistible sobre Ellen, lo que demuestra que el goce implica una mezcla de repulsión y deseo, donde el sujeto es atraído hacia aquello que también le provoca horror.
Pero eventualmente arremete contra Ellen una angustia que la enferma, que la lleva a manifestar un estado de síntomas histéricos -desde la concepción clínica de la época-, o de posesión demoníaca -desde una concepción esotérica o religiosa-. Y es que histeria y angustia son momentos de manifestación, en el cuerpo, de aquel goce que desborda y no se puede localizar. Y es que el desborde de algo que no puede ser representado por el lenguaje o la ciencia, el goce que deja perplejo al sujeto, lo angustia. Entonces Ellen, como no puede con este goce que la angustia, se enferma.
Esta dinámica hipnótica puede interpretarse como una búsqueda del goce como goce absoluto, donde Ellen se ve impulsada hacia una satisfacción que excede los límites del placer convencional y la confronta con sus deseos más profundos y reprimidos. Pero en esta dinámica, no sólo Ellen, en tanto humana y víctima de Orlok, es víctima de un goce que la desborda, sino que también Orlok, aquella criatura supuestamente todopoderosa, se ve desbordado por aquella búsqueda de placer absoluto y del traspaso de los límites.
Mientras más enceguecido se encuentra el nosferatu por la compulsión, el goce sin límites y la devoración total, más pierde la capacidad de ver y cualquier juicio se obnubila.
No hay raciocinio en Nosferatu, él es pura carne y oscuridad, él es hedonismo y noche, es lujuria y muerte.
Su fin es traído por la luz de un nuevo amanecer.
En resumen, la "Nosferatu" de Eggers ofrece una rica exploración cinematográfica del concepto de goce en el psicoanálisis, mostrando cómo el deseo humano puede orientarse hacia experiencias que trascienden el placer convencional y mesurado, y se adentran en territorios de transgresión y confrontación con lo desconocido y lo prohibido, lo que nunca es gratuito. La toma final nos muestra los riesgos de que un goce absoluto sea finalmente consumado.